文／馬世芳 (廣播人，文字工作者)
最近幾年的台灣社會大概是解嚴以來最不安的一段時期，尤其是青年世代紛紛站出來上街了：從幾年前的樂生療養院爭議，到美麗灣、反旺中、反核、聲援關廠工人、大埔、洪仲丘、一直到佔領立法院的學運。在動盪的時代，我試著回顧一下歌可以在其中扮演什麼角色。
回顧台灣流行音樂史的異議／抗議歌曲──在抗爭場合唱的歌──相較於英美、日本、南韓，是比較溫馴的，這與戒嚴時期歌曲審查制度綿密的羅網有密切關聯。早期黨外運動、國會尚未全面改選的時代，黨外人士在增額民代選舉政見發表場合會唱一些歌曲。這些創作初衷與政治反抗、社運並無關聯的老歌，被借用在那樣的場合演唱，足以附會出更多的解讀空間，如〈望你早歸〉、〈補破網〉，以及翻唱自日文歌的〈黃昏的故鄉〉（原曲〈赤い夕陽の故鄉〉）和翻唱自英文歌的〈咱要出頭天〉（原曲〈We Shall Overcome〉）。這些歌有個共同特徵：它們都不是為了抗爭當下的情境而創作的，而是從前人或外國人那裡借來的。此外，他們都不是快歌，也稱不上激昂的戰歌，而是比較壓抑、悲哀的歌（〈咱要出頭天〉算是其中比較激勵士氣的，但更近乎悲憤）。這也反應了那個年代飽受壓抑、充滿恐懼、常常被迫沉默的心情。
民歌運動中被壓抑的「現實主義路線」
進入1970年代，台灣音樂場景發生了劇烈的變化，首先是年輕人在接受美國流行文化洗禮後慢慢長大了，戰後嬰兒潮的這一代青年聽美軍電台、買翻版唱片、看好萊塢電影，與他們在日本時代長大的父母親有非常大的區別。其次，台灣經濟條件也慢慢的起來，年輕人有比較多閒暇時間去追求較豐富的文化生活並付諸行動。
另一方面，台灣內政、外交進入了動盪不安的時期：蔣經國紐約遇刺、保釣運動、退出聯合國、現代詩論戰、蔣介石逝世、越戰結束、毛澤東逝世、鄉土文學論戰、中壢事件、台美斷交……假如你是在那個時代成長的年輕人，大概很難自外於那種波瀾壯闊的「大時代」氣氛。那個年代雖然對書刊報紙、藝文創作的檢查非常嚴厲，但對於外來作品的管制卻相對寬鬆，年輕人透過美軍電台、翻版唱片，或是美軍帶到台灣的雜誌，接觸到很多來自西方世界的搖滾和民謠作品，都可以在台灣發行甚至播出。
「民歌運動」或「校園民歌」就在這樣的時代背景中迸發。所謂「民歌運動」很難定義它是否是一場「運動」，不過其中確實有人希望通過歌曲去跟社會對話、涉入現實議題，不妨稱之為「創作歌謠的現實主義路線」，代表人是李雙澤。李雙澤大概是那個時代最特立獨行的創作者，他一生沒有正式出版過自己演唱的作品，錄音都是私下流傳，直到2008年才正式結集出版。李雙澤在1970年代中期到美國、西班牙遊學畫畫拍照，1976年回到台灣。同年，在淡江文理學院（現為淡江大學）舉辦的「西洋民謠歌曲演唱會」中，胡德夫因病無法演出，李雙澤代打登台。他看到年輕人都是唱英文歌，不爽之餘，藉著酒膽拿著一瓶可口可樂上台發表一段言論，大意是：「我去過美國、菲律賓、西班牙，到處的年輕人都在喝可口可樂、都在唱英文歌，請問我們自己的歌在哪裡？」然後就拿起吉他唱了台灣民謠〈補破網〉、還唱了〈國父紀念歌〉和鮑布．迪倫（Bob Dylan）的〈Blowin‘ in the Wind〉。他的歌喉真的不怎麼樣，被轟下了台，但這個事件在之後校園刊物上掀起了激烈的論戰。
李雙澤 (圖片來源：http://blog.xuite.net/amu390/CYWBCC/8297084-%E6%9D%8E%E9%9B%99%E6%BE%A4)
李雙澤在淡江校園演唱會中喊出的口號「唱自己的歌」是在向同樣聽洋歌、唱洋歌的年輕「自己人」喊話，它至少有兩重意義：第一重是當年台灣外交處境節節敗退，年輕人還是一天到晚聽西洋歌、看好萊塢電影，於是出現了相對的民族主義情緒。另一重意思：年輕人應該要用自己的語言表達自己，而不是時下流行歌壇幾乎全由中年人創作給年輕人聽的那些作品。
可惜的是，李雙澤1977年在淡水海邊游泳，為了要救一個外國人而溺斃，還來不及讓自己的作品達到「真正成熟」的階段，他的歌，習作、實驗的成分還是大一些，未必符合流行歌的規律，但它自有一種粗糙、真實的美感。例如嘲諷黨國體制的〈老鼓手〉；有著民族主義義憤的〈紅毛城〉，以及以楊逵的詩所譜的曲〈愚公移山〉。
李雙澤留下的作品數量不多，最有名的〈少年中國〉和〈美麗島〉，是直到他死後才傳唱開來，這兩首歌最早錄製的版本是胡德夫和楊祖珺聽聞李雙澤的死訊，連夜借台北「稻草人」西餐廳的現場器材錄下來，趕在隔天李雙澤告別式現場播放。〈美麗島〉起先算不上抗議歌曲，它是一首溫暖勵志的歌，底稿來自女詩人陳秀喜1973年的詩〈台灣〉。〈美麗島〉整個情感是明亮而溫暖的，它也是李雙澤短短作曲生涯中寫過最好的旋律，非常適合大合唱。1979年，楊祖珺在新格唱片出版的第一張專輯收錄了〈美麗島〉的錄音室正式版本，但才發行沒多久就被有關單位盯上，唱片公司發現楊祖珺「有問題」，因為她常常去工廠唱歌給女工聽、在榮星花園辦「青草地演唱會」，被當局認為是要搞大型群眾運動，儘管她只是很單純想幫助雛妓募款，沒想到就被扣上了「搞工運、鬧學潮」的帽子。唱片公司在發行兩個月後主動回收這張唱片，廣播電台也都禁播這張專輯。
之後不久，楊祖珺因緣際會加入了黨外陣營。那年頭，黨外雜誌一天到晚被查禁，一被查禁就要趕快換個新的名字再出一本。《美麗島》雜誌的命名，是因為周清玉聽過楊祖珺唱這首歌，覺得很適合當新雜誌刊名而定案的。1979年12月，《美麗島》雜誌社在高雄發起遊行，軍警跟遊行群眾爆發衝突，演變成台灣戒嚴期間最嚴重的群眾事件，之後這首歌就被徹底查禁，到1987年解嚴才解禁，從此「美麗島」三個字就和那個時代的政治社會氣氛糾扯在一塊、掛上了悲壯的光環。
楊祖珺的老戰友、民歌手胡德夫則投入原住民運動，於1984年創辦「台灣原住民族權益促進會」，兩人都徹底告別了主流樂壇，成為對抗當權的運動者。胡德夫的作品幾乎都和土地、人權、尤其原住民的處境有關。他們的歌在當年沒有發行的管道，也沒有演唱的機會，只能在一小撮人中間流傳，2005年胡德夫出版專輯之後，才有機會讓更多人聽到。
從李雙澤開始，楊祖珺、胡德夫走出一條原創歌曲的「現實主義路線」，並且在戒嚴時代漸漸與政治運動、社會運動結合，這些歌在當年無法透過大眾媒體傳播，幾乎不可能介入主流市場，只能透過地下管道流傳，它們對於大部分流行音樂聽眾的影響有限，只能夠在多年後重新回顧、重新挖掘。即使如此，它們仍對一小撮「關鍵份子」產生了難以估計的影響力。
「抗議歌手」羅大佑
講到以流行歌曲表達異議與時代感，當然不能忘記羅大佑。羅大佑當年被很多人貼上「抗議歌手」的標籤，他第一張專輯《之乎者也》（1982）有好幾首歌用嘲諷、控訴的方式描述社會現象，比方說他的成名曲〈鹿港小鎮〉，其中的憤怒，來自對那個再也喚不回的老台灣的溫情凝視——台灣變得太快，童年記憶都不見了。從這首歌，我們感受到那個年代台灣社會迅速現代化，人口大批從鄉鎮往都會移動，整個產業結構迅速從農業時代走向輕工業、製造業、乃至於服務業主導，生活步調變快，新鮮的事情愈來愈多，人際關係和公共事務也需要更新鮮的語言來描述。這與當時以《漢聲》雜誌為首，掀起「古蹟保護」的意識，和鄉土文學論戰引發的鄉土意識都有關聯，另一方面也讓人聯想到1970年代藝文圈關注的「素人藝術家」：畫畫的吳李玉哥、洪通，和彈月琴的陳達。
羅大佑第二張專輯《未來的主人翁》（1983）的時代感更沉重，其中的歌曲〈亞細亞的孤兒〉歌名來自吳濁流的同名長篇小說，〈亞細亞的孤兒〉歌詞沒有任何一個詞提到台灣或中國、沒有一句歌詞落實在當下的人事時地物，錄音師徐崇憲為這首歌創造了澎湃的音場：打擊樂器是軍鼓，中間有震撼力十足的嗩吶獨奏。它算不算抗議歌曲我不知道，但它確實寫出了台灣流行音樂史無人能及的深度和厚度。
羅大佑的出現，把台灣流行樂語言的深度、編曲的質地以及與搖滾結合的可能都帶到前所未有的境界，但後來能夠接下這個包袱的人很少。重新理解羅大佑的貢獻，應該明白那遠遠不該只是「抗議歌手」的標籤，而是他對於音樂的技術實踐是有膽識的，他的歌詞語言質地是嶄新的，他的歌讓我們充分感覺到：可以告別早期「群星會」時代一脈流傳的歌廳味、綜藝味、也可以洗掉「民歌」時代學生氣質的文藝腔，台灣流行歌曲可以走入「世故」，可以有文藝的底氣，思想的深度，並且有搖滾的能量。
解嚴之後，音樂人在抗議現場
1987年台灣解除戒嚴，它是政治、社會、經濟、文化全面鬆綁的轉捩點，壓抑多年的本土意識，在後解嚴時代終於有了一吐怨氣的空間。而音樂人直接參與社會運動，藉由音樂表達、推動其政治主張越來越常見，雖然仍有可能因電台與電視台的自我審查而遭拒絕播放，但已不至於受到像楊祖珺與胡德夫當年那樣嚴厲的打壓。
由王明輝、林暐哲、陳明章、葉樹茵、陳主惠、司徒松等人組成的「黑名單工作室」在1989年出版台灣第一張「台語搖滾」專輯《抓狂歌》，意義特別重大，「黑名單工作室」從命名便能看出強烈的政治企圖。《抓狂歌》發行第二年爆發「三月學運」，「黑名單工作室」錄製了一卷聲援的卡帶《憤怒之愛》，收錄了兩首歌：國語版叫〈我們不再等〉，台語版叫〈感謝老賊〉。這卷卡帶於學運現場中散發，黑名單工作室的成員也到現場帶領學生同聲齊唱，這大概是「黑名單工作室」真正的「抗議歌曲」。
台灣第一張自我標舉「抗議歌曲專輯」是朱約信在水晶唱片發行的民謠專輯《現場作品－貳》（1991）。朱約信大概可以算是台灣戰後第一個立場鮮明的抗議歌手，無數學運、工運、政見發表會的場合，從1988年520運動、1990年三月學運、郝柏村擔任行政院院長之後的「反軍人干政大遊行」、廢除刑法100條運動等等，都可以看到他拎著一把破吉他出現，唱著詼諧、辛辣的抗議歌曲。
在朱約信之後，更全心投入社運現場的，是成立於1996年的「黑手那卡西工人樂隊」。核心成員陳柏偉在大學時期就上街參與社運，後來組成的「黑手那卡西」也與工運團體結合的非常密切。他們一直以來都是用非常貧窮拮据、DIY的方式錄專輯，到後來，更盡量以集體創作、而非「由上而下」的形式，和勞動者一起合作寫歌，鼓勵集體協作，最後成果就是「黑手」的作品，主要包括《福氣個屁》（1997）、《台灣牛大戰WTO》（2003）和《黑手參》（2009），以及許多與社運團體、弱勢團體共同協作的合輯。這些作品不見得曲曲悅耳動聽，但整個作品的成形，就是一場社會實踐的過程。
另外一個偉大的樂團，以客語演唱的「交工樂隊」，也是從社運──1990年代美濃「反水庫運動」──誕生的團體。這群到城裡讀書的孩子，本來在淡水組了叫「觀子音樂坑」的樂團，後來改組成為交工樂隊。交工樂隊不只要寫出足以凝聚士氣、鼓舞鬥志、適合在街頭合唱的歌，他們對音樂美學的要求也非常高，《我等就來唱山歌》是一張用音樂記錄反水庫運動的專輯，他們把美濃的菸樓改裝成錄音室，竟然在裡面創造出非常厲害的音場。交工樂團的作品《我等就來唱山歌》（1999）、《菊花夜行軍》（2001）不只是社運歌曲的集結，更是有著聲音美學企圖的深度田野紀實的史詩專輯。
交工樂隊解散之後，單飛的林生祥和鍾永豐繼續合作，其他團員改組「好客樂隊」，各自都交出非常好的成績單，交工樂隊以音樂介入社會的理想並沒有消失。承襲包括交工樂隊以來的「社會寫實」路線，台灣也出現了幾組團體，直言不諱批判社會現實，甚至經常出現在運動抗爭現場。比方玩混種語言嘻哈的「拷秋勤」和民謠搖滾組合「農村武裝青年」。「農村武裝青年」的專輯《幹！政府》（2008）、《還我土地》（2009）、《幸福在哪裡？》（2013），從標題就能看出他們關注的面向──都更、環保、土地正義。
民謠搖滾組合「農村武裝青年」《幹！政府》（2008）
講到土地與環保相關的社會運動，原住民運動中也時常聽到他們運用音樂作為運動中最有力的感性表達方式：例如反核運動──巴奈早在反核尚未成為年輕人關注的主流話題，就已經在唱反核歌曲，全力投入反核廢料運動；杉原海岸的美麗灣事件算是近來很受矚目的土地正義運動；原住民青年歌手桑布伊近來投入卡地布部落的反遷葬運動；達卡鬧也出版了以「八八風災後的南迴詩篇」為主題的專輯。這些題材不見得能獲得主流媒體關注，對這些創作者而言，卻必須用音樂來紀錄、表達那些沉痛的集體創傷。
近十年來抗議現場的歌曲
這幾年在社運現場，我常常好奇台灣年輕人會選哪些歌來唱。反核大遊行中，我看到年輕女生在宣傳車上唱吳志寧為父親吳晟詩作譜曲的〈全心全意愛你〉，也有好幾個年輕人彈吉他合唱〈貢寮你好嗎〉。此外，「滅火器」的〈晚安台灣〉、張懸〈玫瑰色的你〉也是常常在街頭傳唱的新生代創作曲。
異議歌曲在台灣是條緩慢發展的道路，在2000年之前累積的作品相當有限，直到最近五年才出現許多，這和大時代的狀態、原創歌曲傳播的網路平台都有很大關係。像「滅火器」樂團在反服貿運動期間演唱的〈島嶼天光〉，一般媒體的音樂節目不可能會播，它甚至在當時連CD都還沒有出，但它注定會是青年世代的2014年度歌曲。也就是說，藉著運動現場、網路作為平台，廣為傳播，這些歌曲甚至比透過廣播和電視還有力量，唱得還更響亮──這就是這一代青年與前世代的最大差別。
---以上摘自 《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》
作者：何東洪、鄭慧華、羅悅全等
出版社：遠足文化 / 藝台灣
出版日期：2015-05-06
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