在民國四十年（一九五一）前後，留學日本的鄧南光、張才與留學嶺南美專的李鳴雕，被稱為臺北攝影界的「三劍客」。
張才舉辦的個展（一九四八）、李鳴雕主編的《臺灣影藝》月刊（一九五一）、鄧南光創辦的「自由影展」（一九五四），以及他們熱心參與早期的「臺北攝影沙龍」（一九五六起）評審活動，掀起當年一股活躍蓬勃的攝影風潮，不但替臺灣的「寫實攝影」立下一點根基，打出一條管道，也啟發了日後許多優秀的業餘攝影人才。
鄧南光是那個年代技藝高超、備受尊崇的一位領導者。他的創作年代之久遠和累積作品之豐富，恐怕很少人比得上。他對攝影活動的推展赤誠，更贏得許多攝影朋友的欽佩與稱讚。然而在過去有限的印刷刊物或展覽作品中，幾乎沒有人能一窺鄧先生的創作全貌，他在民國六十年去世之後，一切似乎也跟著沉寂消跡了。
《候車室的心情》（一九三八）攝於新竹市郊的一個小車站，一對不相識的男女各懷心思地分占座椅兩端，他（她）們的裝束、坐姿與心情在鄧南光不動聲色的快門中表達了難以言明的人性況味。門窗外的強光引進一絲暖意，典雅地浮現在候車室一角的陳設造型上，其光影的柔和逆差，襯托了物件的景深距離感，也營造出遙遠的時代迷惘氛圍。
做為主體的這位盛裝的女性，應該是鄧先生的第一關心焦點，她與旁邊的男士、身前的廢棄桶巧妙地形成了一個三角抗衡，這三「點」之間的「距離」，適切地突顯出主體的陌生與孤立感，影像的單純、和諧與比例感，表現得無懈可擊。這彷彿是一張電影劇照或一幕舞臺場景的呈現，實際上卻是四○年代活生生的現實寫照。「生活、就是一種演出」，在這兒有著頗為弔詭的一種詮釋或辯證，其實，他們只是坐在那兒， 攝影家也只是拍下一張照片，卻表達了生活之外無言的戲劇張力與想像空間。
《候車室的心情》不只是這對男女等待的心情，更是攝影家觀伺與沉思的心情， 在這樣的影像中，我們不只讀到事實的呈相，也似乎領會了作者心中浪漫且落寞的心緒表白。透過這彷彿是「異鄉人」的恍惚直覺，鄧南光表達了一種淡然失落的感傷情懷，一絲無法釋然的時代鄉愁。
《盪鞦韆》（一九三八）則令我們想起布列松（Henri Cartier-Bresson）同一年代的作品，他在法國所拍的一位年輕新郎陪新娘玩鞦韆的照片。兩者同樣是因為服飾與行為的異於常態，卻在童心的自然流露中顯示出一種意外的生動情感。在淡水海灘上，來回鞦韆的擺盪中，我們見到穿著旗袍與洋服的模特兒另一種本能與面貌，這是在一般故作矜持的亮相中所想像不到的，鄧南光能突破一般人像攝影的規則，以動代靜，正顯示出他的機智與幽默，以及對青春與生命的歌頌之情。在鄧先生五十釐米的標準景框中，他利用時機的掌握、線條的組合與明暗的配置、表達了陽光下的愉悅， 似乎在這樣的影像中，我們見到鮮活的生命與濃郁的人味，感覺鞦韆女郎半個多世紀之前的笑聲仍然飄蕩至今。
再以《掃墓季節》（一九三八）為例，圖中出現的七個人物，以一種互制互動的關係均勻地分散在四周，每個人的舉止動向都不同，微妙地詮釋了角色的定位與關連。碑石、扁擔、雨傘、謝籃、供品、燭火以及男士們的呢帽和風衣上的雨漬，各適其所地營造出祭拜的氣氛情境，亂中有序，充滿豐富的「焦點」移轉與對照。這樣的取景與構圖，看似隨意，卻需要一種靈犀的「直覺」感應才能完成。鄧南光具有這樣一種稟賦，他能以平實、靜謐的心情與手法，提升、淨化了平庸、煩瑣的現實表相。
布列松曾經這樣寫過：「攝影，是在一剎那之間同時對兩方面的認知：一方面是認知一個事件的意義，另一方面是認知能適當去表達這個事件的精確構成。」鄧南光頗為會意其中的奧妙，《候車室的心情》、《盪鞦韆》、《掃墓季節》都表達了這樣的認知，《堤上》也是如此。這幅一九五四年的作品，利用河堤蜿蜒的線條導向、襯托出堤岸來往過客的生活韻律與步調。那小心翼翼行走在堤上的孩童，猶疑著是否要回首的當兒，遠處賣食品的挑夫與老婦人相遇，三個人物在恰到好處的一瞬間，被放置在饒富趣味的光影幾何構圖中，影像本身的內裡訊息與視覺愉悅已勝過事實的記錄，輕描淡寫地勾劃出作者抒情、幽寂的生活感受。
---摘自《影像的追尋：台灣攝影家寫實風貌》 (限量簽名版)
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